منبع : سايت وازنا
١ . آن‌چه پیرو مصاحبه‌ی شما در شرق خوانده‌ایم، کار ترانه و ترجمه‌ی تنکاهای زنان ژاپن "ماه وتنهایی عاشقان" و عاشقانه‌های مصر باستان (به گردآوری و ترجمه‌ی ازرا پاوند) بوده است، در عین حال می‌دانیم، "در ملتقای دست و سیب"، "تاریک روشنای حضور"، "دوربین قدیمی" و "کبریت خیس" دفترهای شعر شماست. بی‌آن‌که بخواهیم نبش قبر کنیم، اگر چیزی "آن پشت مشت‌ها" جا مانده است، بردارید، غبارش را پاک کنید و به ما نشان دهید.
ج: کارهای عمده‌ی من همین‌هاست که شما نام بردید. در زمینه‌ی تألیف و ترجمه نیز اخیراً مجموعه‌ای از طریق انتشاراتِ مروارید منتشر شده با عنوان "کلاغنامه" که یک آنتالوژی است و به نقش کلاغ دراسطوره‌های باستانی، فولکلور ملل مختلف و ادبیات و هنر می‌پردازد. یک شعر بلند دوزبانه نیز دارم به نام "حکایت ِ ما " که برداشت جدیدی است ازداستان آدم و حوّا. چاپ ِ اول آن را در شمارگان 2004 خودم انتشار دادم و چاپ ِ دوم آن را دانشگاه بارد نیویورک. ضمیمه‌ی ادبی نیویورک‌تایمز نیز از آن به عنوان شعری " رندانه " نام برده‌است. دیگر می‌ماند ترجمه‌های پراکنده و مقالاتی که در نشریات داخل و خارج به چاپ رسیده است.
2. شعرهای "در ملتقای دست و سیب" را در چه حال و هوایی نوشتید؟ چند سال از جلای وطن‌تان گذشته بود؟ آیا در آن دفتر از ادبیات کلاسیک ایران و فضای عرفانی، ذهنی و انتزاعی آن تأثیر پذیرفته بودید؟ آیا پیامدهای چنین فضایی در ظرفیت‌های زبانی آن کتاب مؤثر بوده اند؟ به بیان دیگر، آیا زبان آن شعرها به سمت یک متافیزیک، کلیت یا "حضور" گرایش داشته است؟
ج: پرداختن به ادبیات و نوشتن شعر، حتی در حد تفننی و هرازگاهی‌اش تا قبل از ترک ایران در سال ١٩٧٦ همواره برای من توأم با یک حس ِ ضعیف ِ گناه وعذاب ِ وجدان بوده‌است. انتخاب شعر یعنی قدم نهادن به راهی که جز رنج ِ مدام و افسردگی و تنگدستی عاقبت دیگری ندارد. کم‌توجهی مردم و شیوه‌ی زندگی شعرا و نویسندگان با مشکلات ِ خرد و کلان‌شان در آن سال‌ها نیز مُهر تائیدی بود بر آن نگاه بد‌بینانه. با این حساب از ایران که خارج شدم شعر و ادب را به خیال خود بوسیده و کنار گذاشته بودم. طی ده سال اول اقامتم در غرب توانستم جلوی هر وسوسه‌ای را بگیرم و دست رد بزنم به سینه‌ی " میوزی " که هر از گاه سراغی از من می‌گرفت. اما پنداری میوزها اگر استعدادی در کسی دیده باشند به این راحتی دست از سرش برنمی‌دارند. به پایان‌نبردن ِ رشته‌ی تحصیلی‌ام "هنرهای تجسمی" نیز احتمالاً در روی آوردن دوباره به شعر و ادبیات مؤثر بوده‌است. تجربیات ِ آن دوره‌ی ده ساله در اشعاری که در مجموعه‌ی " درملتقای دست و سیب " به چاپ می‌رسد نقش چندانی ندارند. هنرمند معمولا ً درهر شروع ِ دوباره‌ای به ناچار برمی‌گردد به همان نقطه‌ای که رها کرده بوده‌است. در مورد من آگاهی‌ام بر شعر ِ نو محدود شد به آن‌چه در ایران خوانده و کسب کرده‌بودم. نگرشی کلی‌گرا و انتزاعی در قالب ِ زبانی فاخر و به شدت ایماژیستی. تصاویر اشعار آن دفتر بیشتر سمبل‌هایی هستند که می‌کوشند به متافر تبدیل شوند. اما به ندرت موفق می‌شوند و در حد همان سمبل باقی می‌مانند.
3. مادربزرگ‌های شعرهای "کبریت خیس" در کلبه‌های کاهگلی ِ "تاریک روشنای حضور" زندگی می‌کنند؛ در این دفتر، برخی از موقعیت‌های شاعرانه با مکان، زمان و اسامی خاص شکل می‌گیرند. شهرزاد شعر "تشییع"، "بیانکا" در شعری به همین نام، اتوبوس پنچر در شعر "بیابان" یا شعر "تندیس سن فرانسیس" برخی نمونه‌ها هستند. آیا این تعیّن و نگاه دقیق به امر جزئی در برابر کلیت گرایی ِ صرف دفتر پیش، "درملتقای دست و سیب"، قرار می گیرد؟ اگر آری، چه چیزی دریافت شاعرانه‌ی شما را در این مجموعه‌ی دوم تغییر داد؟ چرا جای صندلی خود را عوض کردید؟
ج: تاریکروشنای حضور در واقع ادامه‌ی اولین مجموعه و حاصل دورانی است که فکر می‌کردم با استفاده از ایماژ، هر حس و عاطفه و اندیشه‌ای را می‌توان بیان کرد. ظرفیت‌های آن دفتر نیز از حد ظرفیت‌های شعر ایماژیستی فراتر نمی‌رود که البته جذابیت و خوانندگان وفادار خودش را دارد. حالا که ده سالی از چاپ آن گذشته فکر می‌کنم آن دفتر به نوعی خودش را به پایان رسانیده بود. چیزی شبیه دوره‌های " پریود " که نقاش‌ها پشت ِ سر می‌گذارند. دیگر حرف و حدیث عمده‌ای نمانده بود که در آن فرم و قالب بگنجد. اما برداشت شما نیز درست است. استفاده از تجربیات شخصی و روزمره و گرایش به جزئیات از همان دفتر شروع شده بود. هر چند در زبانی نامناسب.
ج: اوکتاویوپاز در کتاب معروف " شعله‌های مضاعف " کُل ِ تاریخ شعر جهان را دو بخش تقسیم می‌کند و می‌گوید : " نیمی درباره‌ی عشق است و نیم ِ دیگر درباره‌ی مرگ." مضامینی که شما از آن‌ها نام بردید، گذشته و دلتنگی و چندین مضمون دیگر نیز زیر ِ چتر عشق و مرگ جای می‌گیرند و رگه‌هایی از این دو عنصر در تمامی آن‌ها جریان دارد. شعر من نیز از این قاعده مستثنی نبوده‌است. طی این سال‌ها کوشیده‌ام از شعری که مستقیماً درباره‌ی عشق یا مرگ باشد پرهیز کنم. اما حضور این دو عنصر که یکی در قلب، جاخوش کرده‌است و دیگری از لحظه‌ی تولد پابه‌پایمان می‌آید وسایه‌ی سردش را حتی بر گرم‌ترین لحظات ِ اروتیک ِ زندگی نیز فرو می‌اندازد اجازه نمی‌دهد که هیچ مضمونی به صورت ِ مستقل جان ِ سالم از معرکه به در ببرد. امتیازشان اما این است که اجازه می‌دهند سر به سرشان بگذاری و دستشان بیندازی و مثلاً تبدیل‌شان کنی به یک دوشیزه‌ی خُل و یک پیرمرد ِ اخمو!
اما در مورد این‌که آشنایی من با شعر آمریکا تا چه اندازه درشکل‌گیری این هستی‌شناسی تأثیر داشته‌است خودم برحد و حدودش واقف نیستم. مطالعه‌ی من در زمینه‌ی شعر فقط به شاعران ِ آمریکایی یا انگلیسی‌زبان محدود نمی‌شود. زبان انگلیسی دریچه‌ی فرهنگ‌ها و تمدن‌های دیگر را نیز به روی ِ شما می‌گشاید. علاقه‌ی اصلی‌ام بیشتر به متن‌های کهن و باستانی است. به شعر کلاسیک ِ غرب " رنسانس و بعد از آن " نیز اعتراف می‌کنم توجه کافی نداشته و پراکنده‌خوانی کرده‌ام. شاعران ِ محبوبم اکثراً از مدرنیست‌های نیمه‌‌ی اول قرن ِ بیستم بوده‌اند و طی ده پانزده سال گذشته شاعرانی مانند ِ گینزبرگ، بوکافسکی، اشبری، بیلی کالینز و ماری الیور وچندین شاعر دیگر به آن لیست اضافه شده‌اند که به استثنای دو مورد ِ اول مابقی همه در قید ِ حیاتند و عمرشان درازباد. از نظر عاطفی اما رابطه‌ی نزدیک‌تری دارم با همان شاعران ِ کهن و گاه گمنام که معتقدم معاصران ابدی‌اند.
ج: فکر نمی‌کنم دگرگونی عمده‌ای در اندیشه و عقاید ِ من در فاصله‌ی " تاریکروشنای حضور " تا " کبریت ِ خیس " صورت پذیرفته باشد. اندیشه‌ی حاکم بر کبریت خیس و احساسات و عواطفی که در این کتاب مجال بروز پیدا می‌کنند، حضورشان تا حد زیادی مدیون زبان ساده و محاوره‌ای این دفتر است. از سوی دیگر حضور هرازگاهی طنز نیز ناشی از همین زبان محاوره‌ایست و امکانات وسیعی که در اختیار شاعر قرار می‌دهد. به یک معنی این زبان است که طنز را طلب می‌کند. تکیه‌کلام‌ها، اصطلاحات، لحن وساختار بی‌تکلف جمله در زبان محاوره به صورت ناخودآگاه به مطایبه، مزّه‌پرانی و نهایتاً به طنز منجر می‌شود.
در کار بسیاری از شعرا طنز عمدی و حساب‌شده است. بیلی کالینز در مصاحبه‌اش با نشریه‌ی New Line می‌گوید: " طنز را درجایی از شعر می‌گنجانم که به نظر می‌رسد حوصله‌ی خواننده دارد سر‌می‌رود." کار هوشمندانه‌ای که با محبوبیت ِ روزافزون ِ او بی‌رابطه نیست. من اما حساب و کتابی برای استفاده از طنز ندارم. می‌گذارم مثل ماهی ِ مرده به اختیار خود هروقت دلش خواست بیاید روی آب!
درباره‌ی تجدید نظر در باورهای عمده‌ی فرهنگ ایرانی باید بگویم من بیشتر عمرم را در خارج از ایران گذرانده‌ام و طبیعی است که این محیط و فرهنگش برمن تأثیر گذاشته باشد. اما در کل با مقایسه‌ی فرهنگ‌ها و برتری دادن یکی بر دیگری مخالفم. هرگُلی عطر و بوی خودش را دارد. آن کسی هم که فقط گُل ِ فرهنگ خودش را به سینه می‌زند و گل‌های دیگر را بی‌عطر و بو می‌پندارد فقط مشام شخص خودش را از عطرهای دیگر محروم کرده‌است.
6. آن‌چه در این شعرها کاملا ً مشهود است، رویکردن شما به توصیفی دقیق و تلاشی بی‌وقفه، در هر شعر و حتی در هر سطر، در راه پرداختن به امور جزئی‌ست. (مثلا ً " ... می‌توانی برای ناهار / خرچنگ سرخی سفارش دهی / با سُس فلفل / می‌خواهم دانه‌های عرق را / بر پّره های بلورین بینی‌ات ببینم / و زبان صورتی‌ات را / که نرم است و می‌لیسد / انگشت‌های بلند و / ناخن‌های پوست پیازی‌ات را ... " )، باید پرسید که چنین نگاه و روش توصیفی چگونه و از کدام خاستگاه در شعر شما تجلی یافته است؟
ج: پرداختن به جزئیات زندگی و تجربیات فردی کار ظاهرا ً ساده‌ایست. اما جزئیات زمانی کلیت را دربرمی‌گیرند و از حد شخصی برمی‌گذرند که رابطه‌ی آن‌ها با همدیگر و با پدیده‌های دیگر هستی کشف شود. از یک سو رابطه‌ی فیزیکی و از سوی دیگر رابطه‌ي عاطفی که گذشته و نوستالژیا را پشتوانه‌ی خود دارد. لازمه‌ی موفقیت در این کار تأمل در جزئیات را می‌طلبد و آگاهی از گذشته و سوابق کلمات.
اما در پاسخ به بخش دوم سئوال ِ شما که این روش توصیفی از چه نیازی برمی‌آید، می‌توانم بگویم ما از هر تمدن و فرهنگی که برآمده باشیم وبه رغم تفاوت‌های چشم‌گیرمان، در عمق، ریشه‌های مشترکی داریم و لازمه‌ی رسیدن به آن عمق درهرکدام از رشته‌های هنری و به‌ویژه شعر بدون خراشیدن لایه‌های اولیه که از جنس امور جزئی هستند میسّر نخواهد بود.
7. به نظر می‌رسد که مسئله صرفا ً جزئی نگری و توصیف دقیق نیست. آیا می‌توان گفت که نیروی محرکی که منجر به این نگاه می شود، ورای تکنینک‌های شعری و بیانی، دست شستن از نگاهی کلی و چشم پوشیدن از همان حال و هوای انتزاعی و ذهنی دفترهای پیشین باشد. گویی دیگر در اشعار شما ترافرازندگی (transcendental) یا تعالی گرایی دیگر نقشی ندارد. اشیاء و ابژه‌ها دیگر به امری جهانی و کلی، امری متعالی دلالت ندارند؛ "رود ریگ"، "خاکستر آبشارها" ، "انزوای رگان" و تصاویری کلی و ذهنی از این دست دیگر در "کبریت خیس" فرمان نمی‌رانند، در عوض، با چنین مجموعه‌ای از اشیاء روبرو می‌شویم: " ... تکه اره های سفال / فانوسی وقفی / توپ چاقو خورده‌ی پسر بی بی رُباب / زین زنگ زده‌ی دوچرخه / و گیوه‌ای گل‌دار بر پله ی هفتم ... ". خود شما این مسئله را چگونه ارزیابی می کنید؟
ج: خطر بزرگ اشعار کُلی‌گرا و انتزاعی وابستگی ِ آن‌ها به جهان‌نگری عاریتی است. مگر این که شاعر در حد فرضاً میلتون و عطار از پشتوانه‌ی فلسفی ِ پرباری برخوردار باشد. شناخت ِ من از جهان از دریچه‌ی عاطفه و احساس است و شناخت ِ آدمی که احساسش بر عقلش می‌چربد. راه را در واقع احساس و عاطفه است که اختیار می‌کند. بدون ِ تجربه و دانش کافی و با اتکا به احساس خام درصورتی که حس نو و صمیمی باشد نیز گه‌گاه آثار خوبی عرضه می‌شوند. اشعار خام‌دستانه‌ای که ضعف آن‌ها را شهامت ِ بیان و نیروی ِ عواطف می‌پوشاند. این قبیل اشعار حاصل دوره‌ای‌ست که از تریبون ِ هنرت می‌توانی تمام سلیقه‌ها و نظریه‌ها و باورهای عُرفی و اخلاقی را نادیده بگیری و یک شیشکی ِ بلند ببندی برای دنیا و ماورای آن. به نیازهای آن روح ِ عصیان‌زده و معترض اگر درست پاسخ داده شود به گمانم در زندگی ِ هنرمند نقش مفید و مثبتی ایفا خواهد کرد. به این دلیل که باعث می‌شود سرِ پیری دیگر فیلَت یاد ِ هندوستان و معرکه‌گیری نکند.
درمورد تعالی اما با شما اختلاف نظر دارم، چون فکر نمی‌کنم راه رسیدن به تعالی فقط از طریق زبان فاخر، نگاه کُلی‌گرا و زبان انتزاعی میسر باشد. شاید جهان‌نگری اکثراً عاریتی درشعرهای کلی‌گرا باعث شده است که در برخورد با آن اشعار ما نگاهمان به علت سابقه‌ی ذهنی سریع‌تر متوجه عناصر متعال و فرازندگی ِ به کاررفته در آن‌ها بشود. تعالی به صورت‌های مختلف در شعر جزئی‌نگر نیز وجود دارد. اما چون آن را شعار نمی‌دهد در وهله‌ی اول به چشم نمی‌آید.
ج: این که من تا چه حد جهان‌وطنی هستم احتمالا ً شما که از بیرون به این مسئله نگاه می‌کنید بهتر می‌بینید. من شناخت دقیقی از خودم ندارم. به همین جهت بسیاری از اعمال و واکنش‌هایم خودم را نیز " سورپریز " و غافلگیر می‌کند. از نظر بستنگان و دوستان ِ آمریکایی‌ام من یک ایرانی تمام‌عیارم. از جانب دیگر اما سی‌سال است که نیاز مرا به موسیقی، تئاتر، سینما، نقاشی و تاحدودی ادبیات آثار غربی و غیرِایرانی تأمین کرده‌است.
9. در همین راستا، باید به طنز اشاره کرد. طنز هم دستآورد همین مجموعه است و در سایر مجموعه‌های شما چندان نمود روشنی ندارد. فاصله گرفتن از وضعیتی جدی و دگم زمینه‌های پرداختن به طنز را فراهم می کند. "اسبی که سه راه حسام السلطنه را پاک به گه می کشد" در واقع چیزی را در گذشته به گند می کشد . گذشته‌ای که نشانه‌ای از جهانی در فراسوست . حالا، معشوقی که به هذیان‌های شاعرانه‌ی شاعر می‌رسد و به راحتی می‌گوید خفه شو. کناره گرفتن از آداب شاعرانه و پاک کردن خط‌های جداکننده‌ی فرهنگی نخبه و مبتذل زمینه‌هایی هستند که همدلانه، یک شخصیت شعری روادار و متساهل را می‌پرورند . طنز مدیریت خشم است. اغراق‌گر ، بزرگ‌نما و طفره‌رو. این قضاوت را چگونه قضاوت می‌کنید؟
ج: من همان‌طور که اشاره کردم طنز را تا حدود ِ زیادی مدیون ِ زبان ساده و بی‌تکلفی هستم که به کار گرفته‌ام. اما قضاوت شما اگر "جنس و ماهیت" طنزهای این مجموعه درنظر باشد درست است. طنزی که شما به فرض در فیلم‌های وودی‌آلن یا نوع سیاه‌ترش را در آثار ِ برادران ِ کوهن می‌بینید، تماماً ساخته و پرداخته‌ی ذهن آن‌ها نیست. طنزی است که در این جامعه جریان دارد وبرای این‌که بتواند با تنش‌های سخت و خشونت این جامعه سرشاخ بشود بسیاری از تابوها را نیز زیر ِپا می‌گذارد. من نیز به عنوان یک باشنده‌ی این دیار فاصله گرفته‌ام از آن وضیعت ِ جدّی و دُگمی که شما به آن اشاره کردید. شاید تحت ِ تأثیر همین تجربیات وقتی می‌بینم ضمیر صمیمی ِ "تو" که حتی در خطاب به پروردگار هم از آن استفاده می‌کنیم در عاشقانه‌هاي همکارانم به " شما " تبدیل شده‌است حالم گرفته می‌شود. ما در طول روز چه در مقام ِ عاشق و معشوق یا زن و شوهر و دوست به انواع مختلف با عدم ِ رعایت حقوق ِ همدیگر به هم توهین می‌کنیم. اما کسی را که آخر ِ شب یک خروار ظرف ِ ناشسته را در آشپزخانه برایش تلنبار کرده‌ایم، در شعرمان " شما " و " خاتون " و " بانو " خطابش می‌کنیم. من فکر می‌کنم اگر خانم‌‌ها را " تو " خطاب کنیم و در عوض نیمی از ظرف‌ها را هم ما بشوئیم بیشتر خوششان می‌آید.
ج: زبان ساده و محاوره‌ای در شعرمدرن ما سابقه دارد ومنحصر به اشعار این دفتر نمی‌شود. وقتی فروغ می‌گوید چقدر دلش می‌خواهد که گیس دختر ِ سیدجواد را بکشد. هم لحن و هم ساختار جمله زبان محاوره‌ای رایج در کوچه و بازار برگرفته شده است و مثال‌های دیگری می‌توان زد که نهایتش به شعر سید‌علی صالحی ختم می‌شود، با این تفاوت که شعر او از رئالیسم جاری در زندگی روزمره به دور می‌افتد و سوبژکتیو می‌شود. این احتمالاً همان زبان "مردمی" است که نیما امیدوار بود شعرِ نو به آن سمت برود. در حوزه‌ی زبان و ادبیات هیچکس ابتدا به ساکن چیزی را کشف یا اختراع نمی‌کند. تمامی شاعرانی که از زبان ساده و محاوره‌ای استفاده می‌کنند و از جمله اینجانب از تجربه‌های فروغ، سپهری و احمدرضا احمدی بدون شک در پروسه‌‌ی ساده کردن زبان سود برده‌اند. من اما رعایت حدومرز زبان محاوره و آگاهی برخطر نثر و شهامت دل به دریا زدن را تاحدودی مدیون شاعران معاصر آمریکایی هستم که تعدادی از کارهایشان را در چندسال گذشته به فارسی ترجمه کرده‌ام.
ج: سخن گفتن از وضعیت شعر آمریکا به علت تنوع و گستردگی آن کار دشواری است. من آمار دقیقی در دسترس ندارم. اما جُنگ‌ها، ضمیمه‌های ادبی روزنامه‌ها، و نشریاتی که در آمریکا شعر چاپ می‌کنند تعدادشان احتمالاً سربه پانصد می‌زند. زبان اکثر اشعاری که درنشریات پُرتیراژ مانند نیویورکر به چاپ می‌رسند ساده و روایت‌گونه است. شاعران مطرح آمریکایی در حال حاضر اشبری، رابرت بلای، بیلی کالینز، رابرت پینسکی، ماری اولیور، رابرت هس ویوسف کامیونیکا و چندین چهره‌ی طراز اول دیگر هستند که آثارشان از طریق ناشران معتبر و در تیراژهای بالا به چاپ می‌رسد. اکثر مجموعه‌های شعر شاعران جوان را بنگاه‌های وابسته به نشر دانشگاهی انتشار می‌دهند و در شمارگان دوهزار نسخه که معمولاً دوسال طول می‌کشد تا به فروش برسد. اما خارج از سلطه‌ی دانشگاه و مراکز فرهنگی شعر و شعرخوانی در کافه‌ها، کتابفروشی‌ها و پارک‌ها و نشریات محلی و منطقه‌ای زندگی دیگری دارد. شعر اجرایی، هیپ‌هاپ واشعاری متأثر از موسیقی " رَپ " که شباهت زیادی به بحرِطویل ِ خودمان دارد، طرفداران ِ پروپاقرصی میان نسل جوان دارد.
درباره‌ی پست‌مدرنیسم باید بگویم بیشتر بحث مربوط به نشریات تخصصی درحوزه‌ی زبان‌شناسی، فلسفه، معماری و نقد ادبی است. در نشریاتی که شعر و داستان چاپ می‌کنند به ندرت با آن برخورد می‌کنید. تب و تاب آن نیز همان‌طور که اشاره کردید نسبت به دهه‌ی هشتاد فروکش کرده‌است. تا آنجا که من خبر دارم فلسفه و دیدگاه ِ جدیدی که بتواند آراء و عقاید پستمدرن را به چالش گرفته و جایگزین آن بشود عرضه نشده‌است.
آراء و عقاید متفکرین ِ پستمدرن اما فقط به ساختارشکنی و مرگِ مؤلف و تکثر صداها ختم نمی‌شود. تولیدات بسیاری در عرصه‌های گوناگون هنر زیرِ چتر ِ پستمدرن قرار می‌گیرند که خالقانشان احتمالاً اعتنای چندانی به اصول و عقاید پستمدرن ندارند و چه‌بسا که از آن بی‌خبرند. در شعر و ادب فارسی اما فقط تعدادی از پیشنهادات پست‌مدرن‌ها را عمده کرده و آگاهانه آثاری در آن محدوده خلق کرده‌اند. نتیجه‌اش این که کتابی مانند ِ " شب، مانا، شب " ازمحمد حقوقی پست‌مدرن‌تر ازآثاری در آمده‌است که برچسب ِ پستمدرن بر آن‌ها زده‌شده و یا سراینده‌اش خود را پیرو آن مکتب می‌داند.
ج: داوری درباره‌ی شاعران امروز ایران به ويژه نسل جدیدی که پس از دهه‌ی 60 پا به عرصه نهاده‌است کار دشواری است. به این دلیل که هنوز مترومعیار مشخص وتثبیت شده‌ای که اکثریت دست‌اندرکاران شعر وشاعری آن را پذیرفته باشند در دسترس نیست. شاعرانی هستند که به مرز میانسالی رسیده و چندین مجموعه شعر در کارنامه‌ی خود دارند اما هنوز از مرحله‌ی کار تجربی فراتر نرفته‌اند. اگر چه معتقدم پیمودن راه‌های رفته ما را به جایی نمی‌رساند و شعر راستین از دل همین تجربیات و خطر کردن‌ها سربرمی‌آورد. از سوی دیگر اما به این جمله از اکتاویوپاز می‌رسم که هشدار می‌دهد: " تجربه‌های جسارت‌آمیز ادبی را ما نباید با شعر اشتباه بگیریم. " کارنامه‌ی شعر فارسی طی دودهه‌ی گذشته سرشار از تجربیات جسارت‌آمیز و به سامان نرسیده‌است که بعضاً از طریق ناشران معتبر به چاپ رسیده یا در نشریات مهم ادبی بازتاب یافته‌است. کارهایی که نمونه‌های غربی‌شان در این سردنیا معمولاً در نشریات محلی، زیرزمینی، دانشجویی ودر وبلاگ‌ها وسایت‌های شخصی انتشار می‌یابند، و تا زمانی که در همین مرحله‌ی ابتدایی کشف فردیت خویش و یافتن زبان مناسب کلنجار می‌روند درهای نشریات و ناشران ِ طراز اول به رویشان بسته خواهدبود.
فرق عمده‌ی شاعران ایرانی به‌ویژه نسل جوان و میانسال به همتایان آمریکائی‌شان در این است که آمریکایی‌ها به ندرت مرعوب " ایسم " می‌شوند. شاعر ِ آمریکایی کاری ندارد که شعرش در کدام سبک و مکتب و ژانر می‌گنجد. این بخش کار را می‌گذارد به عهده‌ی منتقدین. منتقدینی که کارلوس فوئنتس دلش می‌خواهد سرمیز صبحانه چندتایشان را بخورد و استخوان‌هایشان را بریزد در سلطل زباله! فرق عمده‌ی دیگر در این است که شاعران آمریکایی کارشان را جدی می‌گیرند و شاعران ایرانی " به استثنای تعدادی انگشت‌شمار" خودشان را.
در مورد شاعران متمایز و تأثیرگذار می‌توانم از علی باباچاهی، شمس لنگرودی وسیدعلی صالحی نام ببرم که چراغ شعر را در دهه‌ی 60 که اکثریت سر در لاک خود فروبرده‌بودند روشن نگاه داشتند. اما معتقدم بیشترین تأثیر را در دودهه‌ی گذشته رؤیایی و براهنی بر شاعران ِ جوان گذاشته‌اند. تأثیر رؤیایی را روی‌هم رفته باید مثبت ارزیابی کرد و براهنی را منفی. رؤیایی با تلاشی بی‌وقفه طی سی-چهل سال توانسته برای شعر حجم یک مانیفیست دقیق و قابل ِ فهم و اجرا تهیه کند و براهنی تمام این مدت از این شاخه به آن شاخه پریده و در آغاز ِ هر دوره‌ای ندا سرداده‌است که دارد شق‌القمر می‌کند. در نهایت اما فقط خودش را شقه‌شقه کرده است. خوش‌بختانه تعدادی از شاگردانش که از زیر نفوذ او بیرون زده‌اند کارهای بهتری از استادشان ارائه داده‌اند.
ج: من تمام سایت‌هایی را که در حوزه‌ی شعر و ادب فعال هستند ندیده‌ام که در مقایسه بتوانم وازنا را ارزش‌گذاری کنم. اما به نظر می‌رسد که روحیه‌ی جوان و جستجوگری بر آن حاکم است و به دور از رفیق‌بازی و نان قرض دادن. برای بهتر شدن آن نیز بهتراست با افراد دم ِ دستی که صلاحیت بیشتری نسبت به من در زمینه‌ی انتشار و نشریات ادبی دارند مشورت بفرمائید.
موفق و پایدار باشید.